Entrevista de Jason Barnard
Original publicado en inglés en el Blog The Strange Brew
Hay pocas figuras de la música británica cuya huella recorriera la historia de la música de forma tan invisible pero indeleble como la de Tom Newman. Quizás conozcas Tubular Bells como el disco que lanzó a Mike Oldfield y financió el imperio de Virgin. Pero lo que menos se recuerda es que Richard Branson solo tenía un estudio porque fue idea de Tom Newman construirlo. ¿Y el primero en ver el potencial de la maqueta de Tubular Bells ? Sí, ese también fue Tom.
Las memorias de Newman, "Fine Old Tales", capturan una vida que oscila entre la psicodelia y la innovación DIY, hasta la estridente desventura y la silenciosa obsesión por el detalle sonoro. Con la misma mezcla de honestidad y picardía que hizo tan humano su estilo de producción, reflexiona no solo sobre la creación de uno de los éxitos de taquilla más improbables de la década de 1970, sino también sobre el extraño viaje que lo rodeó.
Acabas de publicar tu autobiografía, "Fine Old Tales" . El impacto que has tenido es notable.
Es muy amable de tu parte, muchas gracias. Hacía tiempo que lo veía venir. Supongo que he marcado una pequeña diferencia.
Cuéntame sobre tu infancia, porque tuviste un padre muy interesante.
Mi padre era una persona increíble. Era ingeniero de precisión y, en aquella época, antes de la maquinaria computarizada, era diseñador de levas. Un diseñador de levas diseñaba todo en maquinaria automatizada durante años, hasta que llegaron las computadoras. Todo se controlaba mediante ejes con levas que controlaban las herramientas que realizaban el trabajo. Hice un aprendizaje con mi padre después de que me expulsaran del colegio. Era una persona increíble.
Cuando eras adolescente, estabas en Ealing, ¿no?.
Sí. Me echaron del colegio y acabé en Ealing. Vivía en un piso en el 33B de Blakesley Avenue, justo al final de Ealing Broadway, subiendo la colina hacia Pitshanger Lane. Viví allí bastante tiempo. La mayoría de las cosas que hice después surgieron de las ideas del 33B.
La escena musical en Ealing a finales de los años 50 y principios de los 60 había tenido algunas cosas fantásticas.
Sí, lo fue. Tenía una banda llamada The Tomcats y dimos dos conciertos en el Ealing Town Hall. Uno de los primeros miembros fue Speedy Keen. Era baterista en Thunderclap Newman, que tuvo ese gran éxito, "Something in the Air". Todavía recuerdo esa época con mucha nostalgia. Mi primer gran romance ocurrió allí. El primer amor de mi vida estaba allí y murió de un embarazo ectópico, por desgracia. Fue una época muy complicada. Pero el punto de inflexión, lo que me convirtió en lo que sea que me convertí, todo ocurrió en Ealing. Fue un lugar increíble para pasar los años de formación.
The Tomcats fueron a España y durante un breve período tuvieron éxito.
Sí, nuestro guitarrista, Tony Duhig, ya había estado en España, así que tenía un contacto en Madrid. Teníamos que conseguir el dinero para ir, así que dimos un concierto en el Ealing Town Hall para reunir los fondos necesarios para ir y volver. Pero, curiosamente, nuestro batería, Speedy Keen, por alguna lógica incomprensible, le dimos el dinero para ir a España, el encargado de los fondos. Y salió y lo gastó todo a lo grande, porque era un bebedor empedernido y un lunático. No era diferente a Keith Moon. Así que acabamos teniendo que dar otro concierto de despedida en el Ealing Town Hall dos o tres meses después. Eso nos llevó a España alrededor de 1966. Las cosas progresaron a partir de ahí, pero lo disfruté muchísimo. No estábamos organizados, éramos unos tontos, la verdad. Pero se nos daba bien en el escenario, sabíamos cómo animar al público, pero éramos inútiles para la gestión y la concentración.
Evolucionaste hasta July.
Nos separamos como The Tomcats. La idea de July surgió cuando la música empezó a centrarse en la psicodelia. Nuestro principal compositor era nuestro guitarrista Pete Cook, quien era el guitarrista principal de The Tomcats. Pero ocurrió algo extraño: Tony Duhig, el guitarrista, y Jon Field, el percusionista, formaron un vínculo impenetrable que excluyó a Pete de la composición. Pero con el tiempo, cuando July se formó, se hizo evidente que las mejores canciones provenían de Pete. Se convirtió en una especie de socio silencioso de July. Aunque no figuraba en los créditos en ese momento, compuso la mayoría de las mejores canciones. Pete y yo éramos los compositores principales. Fue una época muy extraña para los músicos. Todos éramos estúpidos en los 60.
Su sello discográfico, Major Minor, se declaró en quiebra justo después de lanzar el álbum de July.
Phil Solomon era el propietario de Major Minor junto con su hermana Dorothy Solomon. Nos contrataron, pero a Phil le interesaban más las carreras de caballos. Tenía caballos de carreras. No le interesaba en absoluto el negocio de la música. Solo estaba en él para financiar sus ambiciones hípicas. Todo se vino abajo y se declaró en quiebra. Sacamos el álbum de julio y el sello quebró poco después. Pero logramos sobrevivir. Éramos una muy buena banda en directo, eso era lo principal.
Tocaste en el Royal Albert Hall, ¿verdad?.
Lo hicimos. Esa fue la primera vez que se usó un sitar eléctrico en una banda de rock. Compré un sitar indio barato. Las cuerdas graves del sitar son de bronce, y el bronce no reacciona con la pastilla magnética de una guitarra porque no es acero. Así que contraté a una empresa de fabricación de cuerdas para que estudiara las cuerdas de bronce y desarrollaron cuerdas de acero, para que funcionaran con una pastilla magnética. Así que el Royal Albert Hall fue el primer concierto en el que alguien tocó un sitar con amplificación electromagnética, porque antes había que microfonearlo. En una banda de rock, un sitar amplificado funcionaba mucho mejor. No se me daba muy bien tocarlo, solo improvisaba. Pero allí rompimos algunas barreras, y después sucedieron cosas que fueron importantes para las bandas psicodélicas.
¿Cómo conociste a Richard Branson por primera vez?.
Tenía una novia llamada Jacqui Byford y vivía con ella en un piso en Cleveland Square. Había traído dos grabadoras ferrográficas militares viejas y pasaba de una a otra, intentando experimentar con el sitar y todo tipo de cosas. Estaba completamente cabreada conmigo; le estaba arruinando la vida. Así que me presentó a Richard principalmente para que me fuera de su piso. No fue un romance para toda la vida, fue algo de juventud. A partir de esa presentación empezó todo lo de Manor. Me mudé de su piso inmediatamente, para su gran alivio, y todo empezó a partir de ahí.
Porque tuviste la idea de construir un estudio de grabación y querías que Richard lo financiara, ¿es así?.
Sí, Jacqui me presentó a Richard. Tenía una revista llamada Student Magazine, y Jacqui formaba parte del equipo que la vendía en las calles. Reconocí al instante que era un verdadero emprendedor. Pensé: «Este tipo no puede fracasar, seguro que triunfará». Así que se me ocurrió que si conseguía que participara en la creación de un estudio, me beneficiaría. Y él se mostró muy receptivo a la idea. Así surgió The Manor, en realidad.
Y usted estuvo involucrado en la construcción del primer estudio.
Sí. Richard compró The Manor con un préstamo de su tía Joyce. Fueron 30.000 libras por 8 hectáreas de terreno, una casa de 20 habitaciones y una piscina. Un precio ridículo, la verdad; hoy valdría varios millones de libras. En cuanto Richard lo compró, me mudé. Por suerte, tenía una enorme pista de squash fuera de la casa, una ubicación perfecta para un estudio. Así que ahí construimos los estudios The Manor, y todo empezó a partir de ahí.
Porque primero trabajaste con Bonzo Dog Band, ¿no?.
Sí, fueron la primera banda oficial. John Cale y Robert Palmer llegaron mientras aún la estábamos construyendo. Hicimos algunas sesiones con ellos, pero nunca firmaron con Virgin porque la discográfica aún no había evolucionado. El sello discográfico no empezó realmente hasta que conocí a Mike Oldfield y fundamos Tubular Bells . Esa fue la primera vez que Richard se convenció de que podía construir un sello y empezar algo grande con Michael.
¿Estuvo bien que Mike llegara a The Manor con otro grupo? ¿Estaba haciendo trabajo de sesión?.
Sí, solo intentaba ganarse la vida tocando la guitarra a destajo. Tocaba con la Arthur Louis Band. Nunca conocí a Arthur, pero Michael tocaba con él. Ni siquiera era en un estudio propiamente dicho; había instalado el equipo en la biblioteca de The Manor y trabajábamos allí. Un día, Michael vino y me dio un pequeño carrete de tres pulgadas con demos que había grabado. Quería que lo escuchara y me daba la lata constantemente. Todos los días venía y me decía: "¿Ya lo has escuchado? Tienes que escuchar esto porque es bueno". Al final lo escuché. De hecho, acabo de descubrir la grabadora original en la que lo escuché. Ahora está arriba, y la estoy limpiando y haciendo que funcione. Me impresionaron tanto sus demos que fui a ver a Richard y le dije: "Creo que realmente vale la pena echarle un vistazo". Richard no le prestó mucha atención, pero su primo Simon Draper acababa de unirse a la organización. Era un sudafricano con un conocimiento y una experiencia musical enormes. Reconoció el potencial de Michael y animó a Richard a dejarme producir Tubular Bells . De ahí surgió todo.
¿Qué tan parecidas eran esas demos en sonido a lo que finalmente produjiste con Michael?.
Sinceramente, no recuerdo las demos ahora. Parece que están disponibles en YouTube, pero no las he escuchado. Lo único que sabía era que me impresionaba tanto la técnica de guitarra de Michael y su capacidad para producir melodía y fragmentos que me llegaron al alma. Me impresionó muchísimo. No recuerdo las demos, pero sabía que era alguien especial. Así que apoyé totalmente toda la producción una vez que Richard dijo: "Denle tiempo, pero no dejen que se interponga en su camino para ganar dinero". Richard veía The Manor como un plan para ganar dinero y no quería arriesgarme a que perdiera tiempo y dinero en algo que podría no suceder. Pero por suerte, Simon Draper vio el potencial de Mike casi de inmediato. Así que empezamos, y pronto se hizo evidente que era algo especial. Así fue como evolucionó.
Por un lado, la música no era comercial en las estructuras de una canción tradicional, pero se notaba que había algo especial, ¿supongo?.
Exactamente. Ese era el factor de riesgo que preocupaba a Richard. Por suerte, Simon Draper tenía mucha más experiencia musical que Richard. En aquel momento, cuando le propusimos la idea a Richard, sus canciones favoritas eran «Theme from Borsalino» y «Bachelor Boy» de Cliff Richard. Ese era todo el alcance de la comprensión musical de Richard. Estábamos un poco preocupados por eso, pero por suerte Simon nos apoyó al 100% para que pudiéramos superar la incapacidad de Richard. Fue curioso, cuando estábamos haciendo Tubular Bells , Michael y yo desarrollamos esta idea de que a cualquiera que no le gustara era «un tonto con orejas de trapo». Así que se aplicaba a cualquiera que no lo entendiera. Richard era definitivamente un tonto con orejas de trapo, ¡pero Simon no! Nadie que trabajara en The Manor imaginó que haría lo que hizo. No puedo sacar a Richard de ese círculo porque una vez que reconoció que había algo allí. Su reconocimiento se debió principalmente en un 70/80% a la convicción de Simon Draper. Richard captó la idea y se lanzó a por ella. La llevó al MIDEM y a todas partes. No la entendía, pero como otros estaban convencidos, la aceptó y se lanzó a por ella.
Y grabasteis cuando otras bandas no tenían contrato, durante el tiempo libre.
Era muy pronto; acabábamos de recibir un Ampex de 16 pistas, así que todo se hizo en 16 pistas. La primera banda que grabamos fue Bonzo Dog Doo-Dah Band. Yo grababa a Legs, Larry Smith y a todo el equipo; fue divertidísimo. Fue muy útil porque solo teníamos a Michael en los momentos de bajón, cuando Bonzo Dog Band se dormía 24 horas; hacíamos su trabajo. Pero el contraste entre Bonzo Dog Band y Tubular Bells fue una dicotomía musicalmente curiosa. Me liberó de la concentración en el trabajo de Michael, ya que tenía que concentrarme profundamente para que todo saliera bien. Tubular Bells fue un álbum muy difícil de producir porque también había ingeniería. Era complejo; musicalmente era como una pieza de música clásica. Así que tener el contraste de la locura de Bonzo Dog fue un gran alivio y muy útil para mi psique, para mantenerme cuerdo. [risas].
La sección del hombre de las cavernas es una parte bastante diferente.
Eso pasó porque a los representantes, Richard y Simon, les preocupaba que no hubiera letra, nada aparentemente comercial. La parte del cavernícola era la idea de que Michael, de alguna manera, saliera de su mundo y aplicara algo creativo al mundo del rock. Fue una pieza de rock que incorporamos. Después de haber puesto toda la pista de acompañamiento, llevé a Michael al pub Jolly Boatman, canal abajo de The Manor, lo emborraché una noche y le compré una botella de whisky a la vuelta. Entró e hizo todo el papel de cavernícola él solo. Yo lo preparé todo; solo tenía que pulsar el botón de grabación y lanzarse. Tenía algunas revistas pornográficas, bueno, no realmente pornográficas, revistas de tetas y culos que miraba mientras gritaba y chillaba mientras hacía la parte del cavernícola. No creo que nadie lo sepa realmente, así que no sé si debería habértelo dicho. [risas].
¿Y el sonido de la guitarra de Michael ayudaste a darle forma?.
Sí, sí. Probamos de todo. Ahora mismo vendo un pequeño amplificador en Estados Unidos que era el mejor con el que podía tocar. Pero por alguna razón no le gustaba porque era demasiado pequeño. Tenía la manía de que todo tuviera que ser más grande de lo que debería ser. Así que conectamos las guitarras a la mezcladora con una DI, manipulando los medios. Eso le gustó, así que lo usamos para todo. Ha conservado el mismo sonido y ahora lo tiene computerizado. Puede conectarlo donde quiera y conseguir exactamente el mismo sonido.
Dado que Tubular Bells era de construcción casi clásica, ¿cómo fue trabajar con cinta adhesiva? Eso debió dificultar el trabajo.
No, teníamos Dolby. Era una cinta de dos pulgadas y un juego de dieciséis Dolbys, que nadie usa ahora porque todo se ha vuelto digital. Los Dolbys fueron beneficiosos en la parte tranquila, particularmente en la cara dos. Era muy diferente al final de la cara uno. Es una pieza lírica y suave, la sección inicial de la cara dos. Era importante tener el rango dinámico más grande que pudiéramos obtener. Pero los Dolbys funcionaron bien para eso. Uno de los mayores problemas que tuvimos fue la masterización y el corte. EMI, que era la única compañía de masterización y corte con la que Richard tenía un trato, se negaron rotundamente a cortar cualquier cosa que consideraran rock para cortarla en vinilo virgen de 80 gramos con protocolos clásicos. Las primeras pruebas de prensado que hicieron fueron terribles, ruidosas e inutilizables, especialmente la cara dos. Richard eventualmente se puso pesado con EMI y logró que lo cortaran en vinilo virgen, eso lo solucionó.
¿Y el proceso de mezcla, fue todo manos a la obra?.
Ay, Dios, sí, fue una auténtica pesadilla. Éramos cuatro o cinco señoras que nos atendían en The Manor por aquel entonces, un par de tíos que se encargaban de los coches y alguien más que se encargaba de la fontanería, la electricidad y demás. Teníamos a todos en el estudio para las mezclas. Diseñé una hoja de pistas larguísima pegando un montón de hojas A4 y dibujando una línea larga por el medio para poder grabar toda una cara de una sola vez. La hoja de pistas tenía marcados los puntos donde había que cambiar radicalmente las cosas. Todos estaban detrás de la mesa de mezclas. Yo decía: "¡Bien, Penny!", y Penny subía el eco de algo en un momento dado. Estaba bastante bien organizado y era emocionante porque nadie sabía realmente lo que hacía, salvo que les decía que giraran una perilla de la mesa de mezclas cuando yo se lo pedía. Todo salió bien. Debimos de hacer unas 30 o 40 mezclas diferentes, y luego las edité todas juntas.
¿Te sorprendió cuando tuvo tanto éxito?.
¡Dios mío, absolutamente! [risas] No teníamos ni idea de que iba a funcionar. Pero la verdad es que todo se lo debemos a Richard. Él se había comprometido con todo el gasto, el tiempo y la energía que me había dedicado para construir The Manor. Estoy seguro de que hubo momentos en que dudó de si había tomado la decisión correcta. Pero una vez que dimos con el producto, Richard no se rindió. Era un tipo muy decidido y afortunado. Lo llevó a todas partes y a todos. Eso es lo que lo hizo funcionar. Yo solo proporcioné el producto, pero Richard lo hizo funcionar.
¿Y Mike sintió presión para ir directo al Hergest Ridge tan pronto después?.
Sí, Michael no quería hacerlo. Habiendo ganado un montón de dinero repentinamente, se compró un Mercedes deportivo. Era muy feliz siendo un hombre rico; se compró una casa, un león y todo tipo de cosas. Pero Richard, como hombre de negocios, sabía que una continuación era importante para él y para el resto de la gente de Virgin Records. Así que Hergest Ridge terminó con cierta presión externa. No se sentía listo para hacer otro álbum tan rápido. Pero por suerte, como ha demostrado la historia, hay mucha gente hoy en día que piensa que Hergest Ridge es el mejor álbum que hizo antes. Fue realmente extraño. Michael estaba resentido por verse obligado a hacer otro álbum cuando no estaba listo. Pero fue una muy buena decisión por parte de Richard, porque si Michael no hubiera estado bajo presión, se habría ido quién sabe dónde. Ese tipo de presión, al principio para hacer una continuación, era justo lo que necesitaba. Mucha gente piensa que Hergest Ridge es mejor que Tubular Bells . En cierto modo, creo que es cierto.
Después de Hergest Ridge llegó Ommadawn , que es mi favorito. ¿Qué opinas de ese álbum?.
Bueno, lamentablemente. No soy muy fan de Ommadawn . Seguro que le funcionó a Michael, pero no creo que fuera lo mejor que pudo haber hecho. Hergest Ridge es mi álbum favorito. Me gusta mucho Amarok , algo completamente diferente y por razones diferentes. Amarok era Michael odiando a Virgin, a Richard y a todos los demás. Fue cuando quería irse de Virgin. En cierto modo, disfruté de eso, quizás por razones nefastas. Supongo que cada uno tiene su favorito.
¿Qué pasa con “Five Miles Out”, porque la canción principal y el sencillo son geniales?.
Estoy de acuerdo, creo que es el mejor sencillo que ha hecho. Es maravilloso. Acababa de aprender a volar y estaba basado en una experiencia traumática en uno de sus primeros vuelos. Me funciona. Michael y yo discutimos por el fundido, esa fue la única vez que casi llegamos a las manos. Él quería que se fundiera antes de terminar. Yo quería mantener ese sonido rápido de avión volando justo antes del final, y a Michael no le gustó. Lo grabamos en los estudios The Townhouse en Shepherd's Bush. Después de grabarlo, no supe hasta después que Michael se coló, hizo otro corte y cambió el fundido a su gusto. Pero creo que el que se cortó en el disco fue mi fundido. Es un productor contra artista, una pequeña discusión que suele ocurrir.
¿Fue Tubular Bells II el último proyecto en el que trabajaste con Mike y en el que fuiste productor?.
Supongo que debió serlo, sí.
¿Fue allí donde Trevor Horn apareció en escena?.
Claro que sí. Me gusta mucho Trevor; es un tipo interesante. Siempre recuerdo que su esposa Jill lo recogió cuando era un bajista borracho y lo enderezó. Fue solo después de eso que triunfó. Nos llevábamos bien con él, pero él estaba comprometido con la secuenciación temprana. Esto fue antes de las computadoras, donde ahora todo está secuenciado. En aquel entonces, había un programa sencillo que secuenciaba. Yo estaba totalmente en contra porque lo único que me gustaba de la calidad de Tubular Bells I era que, aunque Michael no podía mantener el ritmo durante mucho tiempo tocando los riffs; se aburría y la guitarra no lo hacía, incluso al piano su concentración variaba, por lo que el tempo variaba. Me gustaba que el tempo variara; era solo marginal, pero para mí, como músico, añadía realidad. La secuenciación habría perdido eso. Así que insistí mucho en que en Tubular Bells II no usáramos riffs secuenciados y repetitivos que estuvieran sincronizados con la cadencia de la computadora. No discutimos porque éramos demasiado mayores para eso. Como coproductor, mi problema era que quería que Michael tocara todo a mano con una pista de clic. Usamos un metrónomo en Tubular Bells I , y no me importó porque él nunca podía tocar perfectamente sincronizado con él, ya que no era ese tipo de guitarrista. Su carácter siempre se transmitía, así que siempre variaba su respuesta al metrónomo. En Tubular Bells II pensé que debería aplicar las mismas reglas. En cierto modo lo hizo, pero no era lo mismo. En fin, ahora da igual.
¿Incorporaste algo del aprendizaje que aprendiste de Michael a tus propios álbumes como Faerie Symphony o The Secret Life of Angels ?.
Inevitablemente, sí. No usé ninguna secuencia en ninguna de esas. Intenté tocar todo a mano y al diablo con las consecuencias. Los conceptos en mi mente eran sobre la poesía que intentaba expresar con La vida secreta de los ángeles y la Sinfonía de las hadas . Era tan diferente del trabajo de Michael que no buscaba hacer nada de la misma manera. Evitaba cualquier cosa que pudiera hacer que la gente me acusara de copiar o hacer referencia a Michael. Pero de todos modos no fue un problema. La vida secreta de los ángeles y la Sinfonía de las hadas eran fantasías en mi cabeza, melódicas y poéticas más que musicales. No soy tan buen guitarrista. Nunca habría hecho nada para competir con el virtuosismo de Michael. Él es el maestro. Yo solo soy un chapucero.
En los últimos años has trabajado con Rob Reed.
Rob es maravilloso. Trabajar con él es una maravilla, en cierto modo, porque es un excelente autoproductor. Solo le he propuesto cambios radicales. Rob y yo tenemos una relación en la que, si quiero que sea más creativo, le digo que deje de ser tan BBC. Es un músico tan bueno en todo lo que hace que puede llegar a ser aburrido a menos que le den una paliza. Uso la palabra BBC como una broma porque quiero que piense de forma innovadora, no dentro de los límites. Él lo entiende. Me llevo muy bien con él. Es brillante y me cae muy bien.
Al principio hablamos del impacto que se transmite en Fine Old Tales, y hay una cita de Richard Branson que dice que “sin Tom Newman, Tubular Bells de Mike Oldfield tal vez nunca se hubiera grabado, y sin Tubular Bells es bastante concebible que Virgin Group nunca hubiera despegado”.
[Risas] Es muy amable de parte de Richard decirlo. Richard es tan triunfador y emprendedor que, incluso si no hubiera despegado con los discos, habría encontrado otra manera. Richard iba a ser multimillonario, porque de eso está hecho. Está hecho así, no podía fracasar. Podrías darle un coche o una bicicleta para vender y aun así terminaría con una organización gigantesca. Así es como está hecho, esa es la mentalidad de Richard.
He disfrutado muchísimo de "Cuentos Antiguos y Geniales" , y es fantástico volver a hablar contigo, Tom. Como siempre, ha sido brillante.
Tú también, Jason. Muchas gracias. Un placer hablar contigo. Siempre eres bienvenido.
